ライブラリ

軟玉と硬玉

中国の玉は、大きく軟玉と硬玉の二種に分けられます。軟玉(ネフライト)は角閃石の一種で、新石器時代から中国国内で採掘され、柔らかな黄緑色を帯びた半透明の玉質を特徴とします。一方、硬玉(ジェイダイト、ヒスイ輝石)は十八世紀、清朝の時代にミャンマーから輸入されるようになったもので、緑・淡緑・白色を呈し、磨くことで美しい光沢を放ちます。なお、ここでいう古玉とは、主に新石器時代から漢代にかけて作られた玉石を指します。

玉の産地

良質な玉の産地として知られるのが、新疆ウイグル自治区南西部のホータン(和田)です。崑崙山脈の密爾岱山や南山、なかでも玉龍哈什河から産出する玉は特に良質とされてきました。殷墟から出土した玉もホータン産と推察されていますが、正確な採掘地は今なお特定されていません。現在もホータンでは軟玉の採掘が続けられています。

時代による変遷

紀元前六千年から四千年頃の新石器時代に現れた初期の玉器は比較的小型で、文様は施されていませんでした。続く紅山文化・良渚文化の時代になると、器形は複雑かつ大型化し、多彩な文様が表現されるようになります。金属工具を持たない時代にこれほど高度な加工技術が確立された背景には、権力者の出現による社会の階層化があったと考えられています。殷・周時代に入ると青銅器の使用により文様の技法が陽刻から陰刻へと移行し、鳥や牛、兎といった具象的な意匠が増える一方、玉器そのものは小型化していきました。漢代には玉が黄金以上の価値を持つとされ、玉衣・含玉(蝉)・握玉(豚)など、死後に玉を身にまとわせることで魂が抜けるのを防ぐという信仰のもと、数多くの装身具や器物が作られました。南北朝以降は政情不安により玉石の製作は衰退し、良質な玉の入手も困難になります。以後、明・清の時代に白玉が用いられるようになるまで、玉石による作品は目立って少なくなりました。

「和氏の璧」の逸話

戦国時代、趙の恵文王が所有していた名玉「和氏の璧」をめぐる逸話も知られています。秦の昭襄王がこの璧と十五の城との交換を持ちかけ、趙の使者・藺相如が秦都咸陽へと赴きますが、昭襄王が城を譲る意思がないと見るや、璧を取り返し、自らの命と共に打ち砕こうとします。その気迫に昭襄王は璧と藺相如を解放し、璧は無事に趙へと戻りました。藺相如が「城を得られなければ、この璧を完うして戻ります」と述べたことから、「完璧」という言葉の語源になったとされています。和氏の璧はその後『韓非子』『史記』『十八史略』などにも登場しますが、現在は所在不明となっています。

時代背景

中国青銅器の器形・文様・銘文には、いずれもその時代の政治的背景が色濃く反映されています。殷(商)代の青銅器は祭祀の道具として、続く西周代では礼器あるいは楽器として用いられました。殷代の青銅器文化を代表する遺跡としては、河南省安陽市の殷墟が知られ、多数の祭祀用青銅器や甲骨文が出土しています。西周代に入ると、青銅器は宗族の権威や身分秩序を示す礼制の道具としての性格を強め、儀礼の場で用いられる楽器としての鐘や鎛(はく)なども発展しました。

器形

青銅器の用途は時代とともに移り変わり、それぞれの用途に適したかたちへと変化していきました。酒を温めて注ぐための爵(しゃく)・觚(こ)、食物を盛る鼎(てい)・簋(き)、酒を貯える尊(そん)・壺(こ)、水を注ぐための盉(か)など、神を連想させる祭祀用のものから実用的なものまで、多彩な器形が生み出されました。これらの器形は、のちの陶磁器の造形にも大きな影響を与えています。

銘文

銘文は中国青銅器の大きな特徴であり、他の文化圏の青銅器にはほとんど見られない相違点です。殷代中頃から鋳込まれるようになったこの銘文は「金文」と呼ばれ、甲骨文とともに漢字の初期の姿を今に伝える貴重な資料となっています。銘文には氏族を示す徽号(きごう)や、祭祀・褒賞・戦功などの記録が刻まれ、当時の社会や歴史を知るうえで重要な手掛かりとなっています。

漆工芸の加飾技法

漆工芸の加飾技法は、大きく「彫漆」のように漆そのものを彫り込んで文様をあらわす技法と、「平脱」「螺鈿」のように金属や貝といった異なる素材を漆面にはめ込む技法、そして「沈金」「存星」「蒟醤」のように彫り込んだ溝に金や彩漆を充填する技法とに分けることができます。

彫漆

漆を何層にも塗り重ね、文様を彫りあらわしたもの。漆の色や文様によっていくつかに分類されます。

• 堆朱:中国では剔紅と呼ばれ、朱漆を用いる。遅くとも宋元期には行われ、明代以降に盛行しました
• 堆黒:中国では剔黒と呼ばれ、黒漆を用いる
• 堆黄:中国では剔黄と呼ばれ、黄漆を用いる
• 犀皮:黄・朱・黒漆を塗り重ねた層を彫る技法。現存する遺例は少ない
• 彫彩漆:中国では剔彩と呼ばれ、朱・黄・緑・褐色などを塗り重ね、文様によって各色を彫りあらわしたもの
• 屈輪:渦巻文・蕨手唐草文など曲線の連続文様を彫りあらわしたもの。元・明代に流行し、この技法による盆や香合が鎌倉・室町時代の日本にもたらされました

平脱

漆地に金銀などの金属の薄板を文様に切って貼り付けたもの。中国では古代よりすでに行われていましたが、唐代になって流行し、花枝文・双鳳文・人物山水にいたるまで表現されました。銅鏡の鏡背装飾としたものは平脱鏡と呼ばれ、正倉院の御物にも優品が伝わっています。

沈金

中国では鎗金と呼ばれます。漆の面に極細の針状の刃物で細密な文様を描き、その上から生漆を擦り込み、金泥または金箔を施して磨くことで、溝に金を残して文様をあらわす技法です。銀を用いたものは鎗銀と呼ばれます。その起源は古代中国の填彩技法に遡るとも、漢代の線刻文様の漆器や、宋元の金銀胎の漆器に線刻を施した際にあらわれたものとも考えられています。

存星

それ以前からあった彫彩漆の技法に創意工夫を加え、明代中期頃に始められたとされる、比較的新しい装飾技法です。器胎に彩漆を厚めに塗って文様を彫り、そのくぼみに別の彩漆を埋め込んで全体を装飾します。明代前半の宣徳期にもこの技法による遺品がありますが、文様の輪郭線を沈金(鎗金)の手法で表現するようになるのは嘉靖期・萬暦期になってからのことです。存星の盆は、日本には茶道の普及とともに唐物干菓子盆として渡来し、盆のほか椀・盒子・箱などの茶道具としても珍重されてきました。

螺鈿

夜光貝やアワビ貝などを文様に切って漆面や木地に嵌め込んだり、貼り付けたりしたもの。唐代の螺鈿は厚貝を用い、木地または下地に嵌入・貼付したのち漆を数回塗り重ねて研ぎ出すか、貝の上の漆を塗って小刀などで剥がしてから仕上げます。木地に直接貝を嵌め込む木地螺鈿の例も多く見られます。明代には薄貝が主流となり、糊漆や膠漆で漆面に貼り付けたのち、上から漆を塗って研ぎあらわす技法が多く見られます。

蒟醤

文様を線刻し、その中に他の色の漆を充填して研ぎ出したもの。黒地に朱の文様をあらわす一色のものと、各色で文様をあらわしたものの二種があり、南方系の技法とされています。

唐時代

618年、隋末の乱を経て李淵・世民父子が立てた王朝です。以後、907年に朱全忠によって滅ぼされるまで、20代・300年あまり続きました。律令格式を基礎とする中央集権的な国家を確立させ、友好的な対外政策をしいたことで知られます。都は隋代の大興城を改称した長安城とし、洛陽城とともに継承しました。この二つの都を中心に、シルクロードを通じて伝わった西域・地中海の政治・経済・文化を吸収し、詩人の李白・杜甫・王維、敦煌莫高窟や龍門石窟、そして唐三彩を生み出すなど、芸術面でも大きく花開いた時代でした。

唐三彩の発見

光緒31年(1905年)、開封と洛陽を結ぶ隴海鉄道の敷設工事が、歴代の有名な墓葬地である洛陽北(邙山)にかかった際、大量の三彩が発見されました。以後、全国で発掘調査が進められています。唐三彩が出土する地域は陝西・河南・揚州・遼寧・江蘇・山西・甘粛・江西・湖北・広東(1995年時点)と広範囲にわたりますが、なかでも陝西省の西安と河南省の洛陽が特に出土が多く、次いで江蘇省の揚州が挙げられます。西安と洛陽は政治・経済の中心地であり、揚州はシルクロードの中継地であったことがその理由とされています。

華麗な装飾

唐三彩の装飾方法としては、貼花・刻花・印花といった技法が挙げられます。宝相華・唐草・蓮華・蓮葉・魚子・動物・人物などの文様と、緑・褐・白・藍釉の流斑あるいは点彩をうまく組み合わせることで、器体にふさわしい華麗な三彩の美しさを表現していきました。

様々な姿形

南北朝・隋代より受け継がれた西方文化の影響は唐代になっても息づき、三彩という表現方法を得たことで、多くの意匠が生み出されました。型づくり、轆轤、練り塑、彫刻などの手法が用いられ、造形的にも高い水準を保っています。

• 鎮墓俑:鎮墓獣・武士俑・天王俑・文官俑・十二支神俑・角端(胴は牛、尾は猿、足は虎、鼻は象で、人間の言葉を解し一日に萬里を走るとされる伝説の霊獣)
• 儀仗俑:男騎俑・女騎俑・武士騎俑・楽舞俑・騎射俑
• 侍僕俑:侍従俑・執役俑(男女共)
• 動物俑:馬・駱駝・驢馬・羊・犬・猪・鶏・鴨・鴛鴦・獅子・猿・象・虎・牛
• 飲食器:盤・碗・杯・鉢・盂・盆
• 貯盛器:罐・壷・瓶・奩
• 日用品:唾壷・水注・枕・硯・盒・燈・炉・塔式罐
• 建築材:瓦 ほか装飾品
• 玩具:厨房・車・銭櫃・山・池・厠・倉庫・小魚・小獅子・小象・小羊・小犬・小馬・小鶏・小猿

鉅鹿の発見

中国・河南省南部の町名です。1920年、井戸を掘ったところ多くの陶片が出土しました。天津博物館の調査から、1108年(大観二年)に漳河の氾濫により、町が黄土の下に埋没していたことが判明しています。出土した陶器は北宋・大観二年以前のものであることが明確であり、宋代陶磁の研究に大きな発展をもたらしました。出土品は磁州窯系の陶器であり、この時期どのように生活の中で使われていたかが明らかとなり、白無地の白釉陶が多かったことから、のちにこれらを鉅鹿手と称するようになりました。

窯の構造・燃料

日本や朝鮮、南中国の多くでは傾斜地につくられた登り窯が主流で、窯全体が煙突の働きをする構造です。これに対し、窯跡調査報告によると磁州窯は馬蹄形(円形)をした横長の焼成室をもつ、北中国の基本形ともいえる形式で、定窯や耀州窯といった窯ともよく似た形をしています。世界的にも平地に築窯される場合が主流で、ギリシャ・ローマから現在のヨーロッパまでこの形式の窯が使われています。磁州窯系の窯は石炭を燃料として使っており、築窯も炭鉱の近くにされることが多くあります。燃料の調達が容易であることに加え、石炭層の上下には良質の粘土層があり、化粧掛けに使われる白土と鉄分を含んだ岩石も豊富にあることが、その大きな要因です。加えて水簸(土の精製)などのために製陶には大量の水が消費されることから、良質の水があることも必要条件とされました。

加飾技法と多彩な文様

磁州窯系のやきものは半磁器とも呼ばれる堅く焼き締まった灰色の素地からできており、この上にきめの細かい白土を水で溶いて掛けることで、白無地の磁州窯が生まれました。このやわらかな白化粧を基本として、時代の流れとともにさまざまな装飾技法が考えられていきました。こうした文様の多様さは、民窯であった磁州窯の自由な風土の中から生み出されたものです。政治的な束縛を受けない土壌であったからこそ、さまざまな技法が凝らされ、より美しい文様を追い求める意欲が育まれていったのだと考えられます。

陶枕

陶枕は六朝時代以前の玉枕の系譜を引継ぎ、唐・宋代に流行しました。各地で生産され、さまざまな形や文様が見られますが、なかでも磁州窯は数・種類ともに秀でており、虎形・孩児(童子)形・豆形など、多くの優品を生み出しています。

唐代の耀州窯

唐の都・長安から80kmほどの距離にあり、燃料となる材木や陶土も豊富に存在し、漆河の両岸に広がる耀州窯黄堡鎮は、製陶地としての条件に恵まれていました。『唐代黄堡鎮址』(陝西省考古研究所、文物出版社、1992年)によると、黄堡鎮では初唐期に黒釉磁・茶緑末釉磁など、盛唐期には唐三彩・白磁などが焼成されており、晩唐には花釉薬なども見られます。当時、南方の青磁に対し北方では白磁の技法に優位がありましたが、耀州窯では刑州窯などに比べ粗い感じのする白化粧を施したものにとどまり、青磁については越州窯の影響を受けたと見られる蛇の目高台の碗が見つかっています。唐三彩は河南省鞏県や河北省刑州窯より少し時代が下がった盛唐期から中唐期にかけて生産されていたと考えられ、黄堡鎮でその遺品が多く発見されています。

宋代の耀州窯

北宋に入ると、それまでの青磁とは釉色が変化し、耀州窯として最も知られているオリーブグリーンの青磁があらわれるようになります。装飾技術についても五代の青磁を踏襲していますが、その要因の一つが燃料の変革による窯炉の構造変化です。それまで薪を利用していた燃料は、長年の使用により調達が困難になったため石炭へと移り変わり、窯炉もそれに対応できるよう変化していきました。このほか陶土の精錬や釉薬の改良など製陶技術にも大きな進展がみられ、歴代の耀州窯のなかでも際立った優品を生み出しています。五代に既に用いられていた劃花・剔花の技法を発展させた刻花の新たな技法が生まれ、文様の輪郭を斜めに幅広く削り、さらに細部を劃花で表すという、より立体的で優雅な線の表現に成功しました。また宋代中期にはより複雑な文様を表現する印花が登場し、陶範を用いて文様を写し取る技法が確立されます。こうした装飾技術の発達により、花卉樹木・瑞獣珍禽をはじめ魚類・人物など非常に多彩な題材の表現が可能となり、中国国内はもとより海外でも大きな人気を博すようになりました。代表的な作品には、宋代の「刻花牡丹文水注」や「印花宝相華文碗」などが知られています。

金代の耀州窯

宋代晩期につくられた月白釉と青磁釉の2種類が主流となり、造形も宋代のものに比べてやや厚みを増し、丸みを帯びたつくりとなっていきます。刻花・印花はともに引き続き用いられますが、文様は少なくなり、釉薬が厚く掛かることで玉のような質感を持つようになります。金代においては北方で唯一の青磁窯であったことから金の朝廷にも献納されましたが、後期から元代にかけては生産量の増大とともに文様も簡素となり、青磁としての厳しさを失うにつれ、次第に衰退への道をたどっていきました。

さまざまな文様

唐から元に及ぶ長期の活動期間において、さまざまな技法を凝らしながら多くの文様が表現されました。文様構成はその技法に大きく依存しており、特に印花には非常に多くの題材が残されています。

青花の起源

コバルトの使用は紀元前7世紀にはすでに見られ、一方で釉下への彩絵技法も唐以前の遺物から確認されています。つまり、青花の技法を生み出す土壌は早い段階から形成されていたにもかかわらず、その登場は元代に至るまで確認されていません。現在、デビット財団(英)が所蔵する青花雲龍文双耳瓶は至正11年(1351年)の紀年を持ちますが、この瓶がすでに元様式の完成されたかたちであることから、青花の起源が1351年以前のどの時期にさかのぼれるかが研究の対象となっています。1331年以後に沈没したとされる韓国新安沖の沈没船から青花磁器は発見されておらず、上海市青浦県にある元末・任氏の墓跡からも青白磁は大量に見つかるものの青花は存在しません。1349年に著された『島夷志略』(汪大淵)は1330~1339年の南洋諸国航行を記したものですが、その中に貿易品として「青白花磁器」という記述があるなど、さまざまな理由から現段階では1330年代に青花磁器の様式が確立してきたと考えるのが有力です。

元代の青花

現時点の研究では染付の起源とされ、異民族統治のもと飛躍的な装飾技法の発展を遂げました。主な輸出先であったイスラム圏の影響を受けながら、さまざまな器形や文様を生み出し、ひとつの様式をつくり上げています。

明代の青花

御器廠が置かれた景徳鎮を中心に、元代に発展した青花磁をさらに洗練させた永楽・宣徳期、青花の新たな展開ともいえる成化期、そして民窯の力が増した嘉靖期など、明代はいくつかの時期に分けられ、その様式の特徴や背景はさまざまです。

明末清初の青花

国の乱れとともに崩れていった官窯体系も、清朝に入るとそれまでの技術を改めて集大成させ、「精磁」と呼ばれるほど精緻を極めた厳しい磁器を生み出していきました。しかし色釉がその生産の中心となるにつれ、青花磁の生産は徐々に民窯へと移っていくこととなります。

青花の顔料

一般にコバルトと呼ばれる顔料は、鉄・マンガン・珪石などの不純物を多く含んでおり、コバルトの成分はむしろ低いものです。これらの不純物の成分比率により顔料としての特徴があらわれ、それぞれの産出地をある程度特定することができます。

• 回回青:元
• 蘇麻離青:永楽・宣徳・成化
• 陂塘青(平等青):成化・弘治・正徳
• 無名子(石子青):正徳・嘉靖
• 回青(回回青):正徳・嘉靖・隆慶・萬暦
• 浙青:萬暦

民窯

磁都と称された景徳鎮には官窯と民窯とが存在し、それぞれの役割のもとでさまざまな青花磁がつくられていました。民窯は技術的に遅れをとっていた分、自由な活動が許されており、中国本土より遠くアフリカまでの広い範囲で需要を満たしていたことが分かっています。

釉裏紅

青花と同様に白磁の釉下に絵付けを施した磁器ですが、青花がコバルトを用いるのに対し、釉裏紅は銅紅を用いて文様をあらわします。元代にその技術は確立されていましたが、透明釉が用いられることはなく、青白釉を施していたため微妙に青みを帯びた肌になっています。また文様をあらわすというよりも文様を引き立てる色として用いられ、白抜きや地塗りとして使われることが多くありました。これが洪武期に入ると透明釉が施されるようになり、一部塗り込んだものも見られるものの、文様を線描であらわすように変化していきます。釉裏紅は技術的に非常に高度な温度調整が必要となるため、紅色はやや淡く、少し灰色がかったものも多く、貫入が入る場合もあります。文様は花卉文が多く、牡丹や蓮花、扁菊の唐草文などが主に使われました。洪武期は釉裏紅が最も隆盛した時代であり、その後は技術的な向上を得たものの単調な構図へと変化していきます。宣徳以後は次第に技術が失われ、200年を経て康熙になって復興されるまで、しばらくの間その姿を隠すこととなりました。

代表的な作品例

元代の青花牡丹唐草文壷、明・宣徳の青花牡丹唐草文鉢、明・正徳の青花龍文皿、清・雍正の青花白抜龍文碗など、時代ごとに様式の異なる作品が知られています。

五彩のはじまり

発掘調査や輸出陶磁の遺品などから、元代の景徳鎮ではじまったとされる説が有力ですが、いつごろはじまったのかについて正確なところは現在も分かっていません。磁州窯の赤絵や三彩技法を取り入れたとの説もありますが、あくまでも推測の域を出ず、今後の調査報告が注目されています。

宋赤絵

上絵付技法は金代・磁州窯の宋赤絵にみられます。素地に白化粧を施して透明釉を掛け、その上から赤・緑・黄などの上絵付で花鳥・草花文を描いて低火度で焼き付けています。景徳鎮の五彩に比べ、乳白色の素地に絵付されるためやわらかな印象を持ち、民窯独特の味わいのある意匠をあらわしています。五彩にどのような影響を与えたかについて詳しいことは分かっていませんが、その関連を完全に否定することも難しいとされています。

珠山ー発掘調査

景徳鎮市陶瓷考古研究所によって行われた御器廠・珠山の発掘調査は、官窯の実態解明に大きな役割を果たしました。官窯として最高品質を保つために未完成あるいは未完品として破棄された数多くの遺物が見つかったことは、稀少な伝世品では知ることのできなかったさまざまな技法について多くを語る貴重な資料となりました。珠山の発掘では大量の成化磁器片も見つかっています。それらを調査したところ、かなり完成度の高い製品がつくられていたにもかかわらず、ほんの小さな傷や書き損じなどにより弾かれ、さらにはその印として故意に開けたと思われる穴が底部付近に残されています。同時に窯道具など磁器以外のものが捨てられていないことからも、処分品というかたちで集められていたと推測され、厳しい検査・管理体制が確立していたことをうかがわせます。それらの磁器片には、それまで知られていなかった径20センチを超える鉢や、さまざまな形式の「天」字罐が見つかっており、文様は花・果実・鳥・霊芝・八宝などさまざまで、様式としてかなり整理されていることが分かります。また豆彩以外にも黄地緑彩・黄地紫彩・紅地緑彩といった五彩や、黄地青花・翡翠釉青花、紅彩・黄彩・緑彩といった単彩、なかには三彩や黒地翡翠彩なども存在し、成化官窯がいかに柔軟な発想を生み、活性化していたかをよくあらわしています。

明初~弘治・正徳

現時点の研究では五彩の起源は元にあるとされ、明初期を通じて青花に倣いつつさまざまな過程を経て、ついに成化期に豆彩をつくり上げます。官窯でしかつくることのできない、採算性を問わないものづくりは、完全な形で豆彩を生み出し、その端整な姿と淡く優美な色彩は後世の人々を魅了しました。

嘉靖~萬暦

この時期、民衆の力が増すとともに国内経済は活性化し、陶業もその影響を受けて景徳鎮の生産は倍増、陶工の数も増え分業化が進むようになりました。それまでの基軸であった青花においては民窯の参加(官塔民焼制)により自由な生産体制が敷かれ、新しい装飾方法である五彩に至っては、より注目される技法としてさらなる発展を遂げました。

民窯

青花と同様に、民窯は官窯とともに当初より存在し、官窯に対する技術的な遅れを自由な発想で補っていました。初期の段階の民窯五彩についてはまだ分かっていない部分が多く、民窯がその活動の範囲を広げた嘉靖期の研究が進められています。その多くが味わいある趣で茶道の世界と合致していたため、日本では大変もてはやされ、多くの遺品が伝わっています。なお、天啓赤絵・南京赤絵については、「古染付」の項目もあわせてご覧ください。

金襴手

嘉靖の頃、五彩に金彩を施した磁器のことを、日本では金襴手と呼びました。技術的な意味合いよりも様式として捉えられることが多く、他の民窯五彩と同様に日本に多くの遺品が伝わっています。器形や文様の多様さと、金彩と五彩によるあざやかな色彩は、それまでにない艶やかさを陶磁器の世界にもたらしました。

呼称の由来

古染付の呼称については諸説ありますが、江戸時代の資料にはみられないことからも、決して古くから使われていた言葉ではありません。茶会記や箱書きによると、それ以前には「南京」つまり中国渡りの染付という意味で「染付南京」と呼ばれていたようです。その後、江戸後期に伝わった煎茶道具の清朝染付に対し、初期に渡った古渡りの染付を「古染付」と呼んだとの説が一般的です。

明末の景徳鎮

明末の景徳鎮では、萬暦帝の御器廠への焼造下命がおびただしい量となり、碁石・碁盤・碁罐・屏風・燭台・筆管といった食器以外のものまで用命されました。その結果、原料の消費は甚だしく、麻倉の採土坑は深く掘り下げられ、役人は私腹を肥やし、陶工らは辛酸をなめることとなりました。しかし萬暦帝の崩御により御器焼造は中止となり、御器廠は事実上の閉鎖を迎えます。このような背景のなかで、景徳鎮の民窯によっていわゆる古染付、天啓赤絵・芙蓉手・祥瑞・南京赤絵が生み出されていきました。

古染付の特徴

銘

古染付には「大明天啓年製」「天啓年製」あるいは「天啓年造」といった款記が底裏に書かれていることがあり、このほかにも「天啓佳器」といったものや「大明天啓元年」など年号銘の入ったものも見られます。また年号銘でも「成化年製」「宣徳年製」など偽銘を用いた作例もあり、優品を生み出した過去の陶工に敬意を払いつつも、それまでの様式にとらわれることはありませんでした。これらの款記は正楷書で二行もしくは三行であらわされるのが慣例とされていましたが、比較的自由に書かれており、まるで文様のひとつとして捉えていたようにも思えます。それ以前の景徳鎮ではこのように自由な作例はみられず、民窯であったからこそ陶工の意匠を素直にあらわした染付を生み出すことができました。

虫食い

天啓で使われていた陶土は決して上質のものではなく、そのため焼成時に胎土と釉薬の収縮率の違いから虫食いと呼ばれる特徴が生まれてしまいます。特に口縁部は釉が薄く掛かるために気孔が生じて空洞となり、冷却時にその気孔がはじけて素地をみせるめくれが残ってしまいます。本来、技術的には問題となるところを、当時の茶人は虫に食われた跡と見立てて鑑賞の対象としました。これは古染付特有の特徴としても知られています。

絵付

土青による濃青な発色をうまく使い、さまざまな器形に合わせて絵画的な表現を用いて絵付を行いました。それまでの型にはまった様式から一歩踏み出し、自由奔放な筆致で明末文人画を例にとった山水や花鳥、羅漢・達磨などを描いています。

器形

中国では元来、小皿の形の多くは円形をなしています。古染付でも円形の小皿は多くみられますが、そのほかにもさまざまな器形がつくられています。十字形手鉢・木瓜形手鉢・扇形向付といったものは織部にも見られる器形であり、日本から木型などを送って注文をしていたのではないかとも想像できます。轆轤を専門としていた景徳鎮において、手捻ねへの突然の変更は難しいものでしたが、注文に応じていくうちに、さらに独創的な形(菊形・桃形・柏形・魚形・馬形・海老形・兎形)を生み出し、古染付独自の器形をつくり上げていきました。

天啓赤絵

古染付と時を同じくして天啓年間(1621~27)にはじまり、景徳鎮の民窯にて焼かれた赤絵のことをいいます。萬暦まで続いた官窯様式から脱却した古染付に、朱・緑・黄で上絵付を施しています。その特徴は古染付とほぼ同様ですが、古染付に比べて生産量はかなり少ないものです。

南京赤絵

南京とは中国を意味する言葉として使われており、南京赤絵とは中国・明末の赤絵のことをいいますが、狭義では天啓赤絵・色絵祥瑞らと区別して使われることが多くあります。その意味で南京赤絵は、明末に景徳鎮でつくられた五彩のことを指し、施文には染付を用いず主として赤・緑・黄を使い、染付は銘など一部に限られています。華麗な意匠のものが多く、口縁には鉄砂で口紅が施されるもの、金彩を加えた豪華なものもあります。

祥瑞

祥瑞(しょんずい)は、古染付とほぼ同時期の明末・崇禎年間頃に景徳鎮で焼かれた染付磁器で、日本の茶人からの注文によりつくられたと伝えられています。器の底に「五良大甫吳祥瑞造」という銘が入ることで知られ、幾何学的な文様や吉祥文様を几帳面に配した精緻な作行きが特徴で、飄逸みのある古染付とはまた異なる端正な趣を持っています。

翡色青磁

12世紀前半頃の高麗青磁の、深く澄んだ釉色のことをいいます。中国・宋の使節による見聞録『宣和奉使高麗図経』のなかに、高麗の人々が青磁の釉色を翡色青磁と呼んでいるとの記述があります。越州窯の「秘色青磁」に対して、あるいは玉の意を指し「翡色青磁」と呼んだのではないかと考えられており、高麗青磁の幽玄優美な姿をうまく表現した呼び名です。

時代背景

918年、王建が朝鮮半島に立てた王朝です。都を開城に定め、仏教を国教とし、官僚制度を敷きました。国勢は遼・金・元の相次ぐ侵攻により、一時的な安定期を除いて脅かされることが多く、1392年、ついに李成桂によって滅ぼされ、470余年の王朝は幕を閉じます。とりわけ13世紀の蒙古(元)による侵攻は国土を大きく疲弊させ、それまで高い水準を保っていた青磁の質にも少なからぬ影響を与えたと考えられています。美術に関しては、新羅からの文化を引き継ぎ、中国・北宋・遼からの影響を受けながら洗練された美意識を独自に確立し、高貴かつ崇高な高麗美術を完成させました。

産地

高麗青磁の代表的な産地としては、全羅南道の康津(カンジン)や扶安(プアン)が知られています。なかでも康津は良質な青磁を数多く生み出した窯場として名高く、王室や貴族へ納める最上級の青磁もここで焼かれていたと考えられています。

加飾技法

9~10世紀頃、中国の越州窯の影響を受けてはじまった高麗青磁は、翡色と呼ばれる釉色とともに、さまざまな加飾技法も生み出していきました。なかでも象嵌青磁に見られる絵画的表現は、それまでの中国には見られなかったもので、艶やかで奥深い青磁の美しさとあいまって、陶磁器に高麗独自の優美さをもたせています。象嵌青磁の技法のほか、もともと中国でも行われていた、文様を彫り込む陰刻、文様を浮き上がらせる陽刻、型を用いて文様を写し取る印花、そして非常に珍しい金彩青磁などの装飾も施されました。

李氏朝鮮

1392年、李成桂が高麗王朝・恭護王を滅ぼし、国号を朝鮮と称したことから「李氏朝鮮」と言われますが、一般には李朝と呼ばれます。1910年の日韓併合まで500年余りの長きにわたって存続しました。首都を開城から漢陽(ソウル)に移し、官僚制度を整備。また仏教を排して儒教を国教とし、4代世宗の時には国字のハングルをつくるなど、中国の影響から脱却し李朝独自の文化を形成していきました。

李朝文具

李朝は500年もの長い間、文官が政権を支配し、儒学を中心とした学問が栄えた、歴史的にも貴重な時代です。そのような背景のなかで、多くの優れた文房具が生み出されていきました。李朝文具は後期から末期にかけて特に多くつくられ、そのほとんどは分院窯で焼かれたものと考えられています。器形・文様ともに実に多彩で、様式にとらわれない変化に富んだ意匠を見せています。

李朝染付

15世紀なかばごろに出現しました。当初は中国陶磁の影響を強く受けながらも、胎地、釉薬、器形ともに精選され、技術的にも芸術的にも品質の高い染付磁器をつくりあげていきました。その後もさまざまな外憂に悩まされつつ、金沙里、そして分院といった官窯を長期間にわたって維持し、少しずつそのかたちを変えながら、李朝独特の温もりと優しさをもった様式を生み出すに至りました。

粉青沙器

「粉粧灰青沙器」の略称です。鉄分の多い鼠色の陶土に白土を化粧掛けし、その上から透明釉を施して焼成したもので、日本では一般に三島・刷毛目などと呼ばれ、古くから茶人に愛されてきました。14世紀末、釉胎が硬質化しはじめた高麗青磁を母胎として粉青象嵌へと移行し、その後15世紀初め頃より粉青印花といった白土装飾が行われるようになり、李朝様式を確立していきます。その装飾方法は多様で、いずれも型にとらわれない自由な造形をなし、奔放さのなかに力強さを感じさせます。15世紀後半に官窯で白磁がつくられはじめると、粉青刷毛目や粉青鉄絵などが展開し、その後16世紀末の壬辰の乱を機に衰退していきました。

柳宗悦

1889年(明治22年)、東京麻布に生まれました。学習院高等科在学中に武者小路実篤・志賀直哉らとともに「白樺」を創刊し、キリスト教神学等の研究や西洋近代美術の紹介に努めました。その後、東京大学哲学科を卒業。バーナード・リーチと知り合い、その影響から英国の象徴詩人で画家でもあったウィリアム・ブレイクの思想に共鳴して研究を深めます。自らの直感に重きを置くブレイクの思想を通して、東洋の老荘思想や大乗仏教にたどり着き、宗教的真理と美の真理の同一性を見出していきました。同じ頃、朝鮮にたびたび渡り、雑器としてその価値を見出されずにいた「李朝美術」に温厚で静寂な美しさが込められていると、いち早く直感し、ソウルに「朝鮮民族美術館」を開設します。1924年から3年をかけて、江戸期につくられた木喰上人の「木喰仏」の研究に励み、その経験から民家のなかに息づいてきた工芸品の美の姿に、李朝美術とともに仏においても発見することで、より深い確信へと至ります。浜田庄司・河井寛次郎らとともに1929年(昭和4年)「日本民藝美術館設立趣旨」を発表し、「用の美」を「民藝」という言葉ではじめて表し、その理論づけとして雑誌『大調和』に「工芸の道」を発表しました。1933年(昭和8年)には雑誌『工芸』を創刊、1934年(昭和9年)日本民芸協会を発足させ、大原孫三郎の援助を受けて1936年(昭和11年)、東京駒場(目黒区)に日本民藝館を設立、館長に就任し、館を中心とした展覧会活動などを幅広く展開していきました。晩年、「用の美」の探求を深めるにつれ、やがて「信と美」の結び付きへと行き着き、阿弥陀の本願による力にその答えを求めようとしました。美の追求という難題を仏教思想に基づいてさらに研究を続け、1961年(昭和36年)に逝去。1957年(昭和32年)文化功労者、1960年(昭和35年)朝日文化賞を受賞しています。